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新文人画之庸俗价值观

2014-06-12  来源:艺术国际  编辑:星寒  

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新文人画从肇始到现在已有近三十年的历史,所谓“三十年河东,三十年河西”,在当代艺术红得发紫那阵,现代水墨似乎真的走到了穷途末路;但最近,局势又从河西回到了河东,水墨重新变得热门起来——又是大都会,又是双年展,拍卖会也不约而同地搞起了“新水墨”专场,而五花八门的研讨会、回顾展更是你方唱罢我登场,层出不穷。从学界到商界一片喧嚣,似乎水墨在新时代的盛世或新纪元已然开启。不过,“新水墨”之名固然时尚,且兼带着模糊的前卫感,其实质却是一个笼统且虚无的称谓,水墨重新抬头无疑跟一段时间以来当代艺术市场的萎靡有关,此消彼长,在当代艺术市场唱衰经年并因此导致运营成本高涨、风险剧增的前提下,具备传统认知经验底蕴且市场模式成熟的水墨受热捧也就顺理成章。 

水墨受热捧,新文人画自然跟着抬头。朱新建的去世似乎又给新文人画的拥趸们打了一针强心剂,也更坚定了众人对新文人画抱有的幻想——艺术名家去世对投机主义者来说意味着升值,而对艺术史家来说,逝者为尊,也往往会十分微妙地不吝赞誉之词,甚至在短期内给予一个相对偏高的艺术史定位。这跟中国重死不重生的传统有关。作为新文人画的领军人物,朱新建溘然长逝似乎该给新文人画在艺术史中的地位盖棺定论了。但如果抛开一些情感性的干扰因素,新文人画的价值观导向及其对于现代艺术的探索,仍值得推敲和商榷。这需要回溯文人画的精神本质及梳理水墨历代以来的脉络传承关系,而这也正是新文人画在艺术史上论资排辈的依据。

文人画推崇的价值观艺术史卷帙浩繁早有定论,在此毋庸赘言,但新文人画的价值观却从未有过定论。栗宪庭在《文化变动与水墨画:还“新”着的文人画》里对新文人画的趣味有十分精到的解读:“无聊、泼皮、享乐、庸懒、消沉、怀旧”,但对其价值观界定则颇有意味地解读为“世俗化的人文意识”。这是一个冒险且没有判断的定义,对人文的关怀是西方文艺复兴以来的世纪大命题,中国固然也有人文意识,但“民为重、君为轻”或“水能载舟亦能覆舟”之类云云更多是从治国为政的角度出发,心怀天下的文士们更关心“治国平天下”之道。而近代以来因为内外交困的复杂因素,人文关怀从来不是文艺首要关注的焦点。艺术上真正意义上的人文关怀,如果避开文革,回溯至远也是上世纪八十年代的事了,类似罗中立的《父亲》,“伤痕”、“乡土”这样的现代绘画有过短暂的人文意识觉醒。但因为上世纪八十年代末众所周知的政治巨变,所有的人文关怀都变得如此无力,因此迅速消逝被抛弃。革命尚未成功,人文还是奢望。“政治波普”和“玩世现实主义”之类的戏谑、消极、忧伤应运而生,大环境使然!“人文意识”的阐释有其时代的微妙之处,但加上“世俗化”,则多少显得有点矛盾——也许是对“新”的兴奋,但更多透露着对不确定性的犹豫。

“人文”和“文人”字面看似相近,指向的精神倾向可以说是两个相悖的极端,“人文”可以是世俗、风俗、低俗的,但通常不会是高雅的,而“文人”恰恰相反,一定是高雅的,一定要“曲高和寡”。比较粗俗地说,文人画的画家有文化,是士大夫画的,当官的画的画儿,古人“学而优则仕”,代表着理想化、浪漫化的价值观。而新文人画的画家处处体现着没文化,处处体现着庸俗——甚至恶俗!文人画的画家里有王维、苏轼这样的文坛硕儒,新文人画大抵是路人甲的角色——他们不会吟诗作对、不会赋文治印,只会吃喝玩乐画一些俗不可耐的画。在这种庸俗的价值观导向下,要名之以“文人画”的确很难让人不犯嘀咕。

当然,雅俗是可以共赏的,文人画雅逸清远,新文人画世俗恶趣味,但价值观并没有对错之分。人不能同时踏进同一条河流,时代在变,价值观也在变,就好比以往文人出入青楼很可能被当作风流才子为人津津乐道,而现在公知招妓却要锒铛入狱一样,以往在大街上裸奔绝对是疯子行为,而现在在聚光灯下裸奔却是时尚。但很难说价值观是不是也有底限,或者跟道德之间是不是一定有清晰的边界。以往文人不论私生活如何糜烂,笔下大抵不敢越雷池半步,所以春宫图虽然流传甚广,却从未有画家因此而得名,《金瓶梅》成为传世奇书,却谁也不知道作者兰陵笑笑生是何方神圣,至于诗词歌赋自更不必说。那么已经破了四旧且对性持开放态度的现代,是否春宫图和《金瓶梅》都可以同登大雅之堂?“消极、慵懒、颓唐、嗜欲”的精神内涵是否适合成为水墨的新典范?这想必也是栗宪庭不确定的地方。文人画家往往身在官场围城,试图冲破牢笼,而新文人画家多数来自难以抗拒的欲望之都,不可否认,两者都十分鲜明地勾勒出了所处时代的价值取向,区别在于文人画的价值观是源自成规,而新文人画的价值观尚无定论。虽说“不破不立”,但如果以“破四旧”的方式去破,而且以标新立异之“立”为能事,文人画之“新”,则尤其让人胆战心惊。

价值观的载体是笔墨,文人画从构图、笔法到内涵都有标准参照系,而新文人画却经历过“美术革命”和吴冠中“笔墨等于零”的洗礼,美术革命不成功不用说,“笔墨等于零”却被无数在水墨笔法中沦陷的艺术家奉为圭臬,这无疑是十分危险的。但批评家的生化妙笔和当代艺术的迷魂阵迷惑了所有人,轻视——甚至无视笔墨几乎成了现代水墨的唯一出路。

这并不只是新文人画的问题,笔法用墨之道清末以来早已日渐衰微,新文人画从未标榜自己的笔墨趣味——其实也实在无可标榜,水墨艺术的笔墨早已走到了绝境的。当然,也许在栗宪庭看来,笔墨并不重要,重要不是艺术嘛!但换个角度来看,以拙为巧疑并不意味着“拙”一定能成其“巧”。文人画讲求书法韵味,新文人画的画家更多是受西方造型艺术训练熏陶,画面上的皴、擦、点、染、描画根本无法跟文人画家相提并论,更不用说青出于蓝而胜于蓝。书画同源,仅就“书”而言,职业艺术家早已无暇顾及,从题字便可见一斑,现代水墨艺术家题字也极少正儿八经地题楷、行、草——大约这太过于一目了然,太容易暴露了——所以只好另辟蹊径,搞怪——名之曰剑走偏锋!这大约真的是皇帝的新衣,但谁敢直截了当地说皇帝真的没穿衣服?大约这样的发问是一定要被嘲讽为外行了,不过艺术圈里见惯了各种画展、研讨会上“内行凑热闹,外行问门道”的事实,也就不以为意了。

也许庸俗的价值观会在现在和未来大行其道,时移世易,他乡也是可以做故乡的,只落叶也不归根罢了。

 

 

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